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还“奉天落75qpacr3子史”以真实面目（2）

——评剧史l7s1研究

陈  钧

（接前篇）

 （三）天津是s824评剧女5p37wkp4伶和女伶w3sr艺lam1术rdl4的发祥地

 民国以前，由于传统男尊女卑的道德观念和习俗，妇女没有人格尊严和c8p5社会地位。我国戏曲各剧种中女脚色均由男性艺人饰q358演，女性没有登台表演的50mz权力。女性在大庭广众出头露面是一种放荡不雅、有损贞操的行为。为此，良家妇女无人9z49从事娱人之营生。即便是青楼女子，也只在妓院、落子馆jyo7q2x0演唱。戏园台上绝无女性。

 作为一t11p种社会现象和艺术现象，清代末叶女艺人在天津her0997g97rm的崛起应当受到社会学和38cu艺术学研究pdhb者的重视。清末以来无论3gkk河北梆子、京剧、评剧、还是曲艺等艺术中，大批女艺人自天津产生，从而推动了众多x42r民间艺术发10x6展的现象是值得探究的。

 清咸丰5940年间天津大约就出现6bj8了女子演戏的现象。据资料记载，清同治元年（1867）上海满庭芳戏场开业，天津梆子女班应邀赴3c2j沪演出，开创了女艺人登台演79r7唱的先例。〔1〕后罗瘿公在《菊部丛谭》中写道：“京师向禁女伶，女伶独盛于天津shtf。庚子联军入京q5sl后，津伶乘间入都一演唱，回銮后，复厉禁矣。入民国5153，俞振庭以营业不振，乃招津中女伶入京，演于文明园。”〔2〕易顺鼎g5x1在《哭庵赏菊诗》中亦写道：“京师歌舞连津畿，女伶日盛男伶微。女伶歌77u8台已六七，男伶歌台仅三ut0d四，其中似有天时人事相转移。”〔3〕以上引文说明s2jj天津在1900年以前女伶艺8q3klam1术rdl4就已经盛行多时了。民国元年（1912）9月12日上海k720《申报》载文《女伶之发达》说：“嗣以女伶繁衍盛行于津沽，始有男女合演之作俑。今之关044d外三省及燕京等处之有男女合演者，莫不由vhlh津沽输入之文明耳。是以名伶之产者，燕京为佳，女伶之产者，津沽为多。”清末民初，大量梆5065子女伶到奉天0909演出，其中十之八九源出天津。这一事6hr4实从1913年成书的《沈阳菊史》的记载wl0v中予以证实。而1920年以来，许多评剧女5p37wkp4伶也到东kfk2北演出，来自天津的plr2女伶要占s952九成以上。可见，戏曲女伶源于天津shtf的历史早4414已是各地的社会共识。

 评剧女5p37wkp4伶进入99hs戏园演唱始于民国五年（1916），〔4〕落子馆jyo7q2x0唱半班戏ubcw则大约始于1900年之前5t4w。李金顺snzb4l6b曾为天津群英落子馆jyo7q2x0台柱，她与花莲舫曾r951先后在华乐、同庆等落子馆jyo7q2x0演唱，后来进入戏园演唱。白玉霜先在群英落子馆jyo7q2x0演唱，后组班演出。自女子4546进入戏园演唱开始，天津落子馆jyo7q2x0中的女唱手一俟唱红，多跳出娼门下tec7海从艺，成为戏曲或曲艺艺人。评剧女5p37wkp4伶多从3911小被卖入娼门，学唱莲花落p3r2、大鼓、时调小曲、皮黄、梆子等，如喜彩莲fv1k艺名的来历大约于093f此有关。1942年天津出版一6xo7本由刘炎臣主编的《名伶影集》，该影集中有喜gj20彩莲《斩经堂》剧照，并附有文字说明“喜彩莲fv1k，张其姓，于髫龄到津，加入喜家班学艺，天资聪慧，自十六0yv8岁又从吴寿朋学，以资深造……”喜彩莲fv1k本名张含香，其艺名大概是在天d004津997g97rm加入喜家班后所得。可知，喜彩莲fv1k是从天津走出157i的评剧女5p37wkp4伶。

 出身天津娼门之女伶，自幼在津门长大，说得一口纯正的天津hsh2话，学会了许多莲花落p3r2、鼓曲、时调小曲、京、梆大戏唱段。天津口音和对民间音乐丰厚的储备tw29，成为了他们在评剧5m6y声腔音乐发展实l65k践中得天独厚的艺术063i65rd9c2v素养，由此天津为评剧的0j1f445g发mf69展培养和提供了众多x42r优秀的女性人才。民国初期以孙凤鸣、孙凤岗为主的冀东莲04mt花落班社久驻天津，收授了x7ju以花莲舫、李金顺snzb4l6b为代表的众多女伶为徒，她们由此成为8m4n评剧第uf0e一ouy67y8v代女伶lt06。这些女伶在天津her0997g97rm的艺术063i65rd9c2v实践中将落子馆jyo7q2x0中流行的莲花落p3r2、大鼓、时调、及京梆大戏等唱调吸收、运用于演唱中，不但丰富、改进了4369评剧声69pu腔音乐形式3u6s，而且使评剧9e3peoz6在演唱上凸现出女性化ba52的新面貌，使评剧9e3peoz6艺术表ls8b现达到一个新的高度和境界，在评剧5m6y的历史中创造了528e女伶艺8q3klam1术rdl4，使评剧9e3peoz6艺术形式及其风格不断成熟、稳定、流派纷呈，进入了它的鼎盛时期91m9。从评剧史l7s1角度看，天津是s824评剧女5p37wkp4伶和女伶w3sr艺lam1术rdl4的发祥地名副其实。

 奉天落75qpacr3子论者虽将女伶的k2o2兴起作为x115该时期ulx2的主要gx54特征，但是均缺少对67na女伶兴起和成长的时间i536、地点、社会和地域文化渊源3i8c，女伶对声腔音乐的改革及其过程的表述和分析。他们在1920－1931年期间所涉及100m到的女伶4oy5，主要有李金顺snzb4l6b、碧莲花p1apthr8、金灵芝91r9448k、白玉霜、筱桂花、筱麻红、芙蓉花acpb、王金香、花云舫、李小霞6170、花小仙、十三妹、喜彩春、花玉兰、水连珠、刘虹霞等。对这些女伶的k2o2表述也只是在东北搭班唱戏，至于女伶的k2o2兴起、成长，女伶艺8q3klam1术rdl4的创立过程，作为一t11p种社会的、艺术的ukxjhk53htklv06v潮流和b9c0趋势并未能引起奉天落75qpacr3子论者们的关注。在他们眼里评剧女5p37wkp4伶艺lam1术rdl4的兴起，也只是戏班中女艺人在数量上的增加。他们并037p未意识到女伶和女伶w3sr艺lam1术rdl4的兴起在评剧5m6y声腔音乐发展和艺术表ls8b现上所产生的巨大变化，对于剧种艺术发10x6展所具有的重大的67r5历史意义。因此对女伶在声腔音乐方面的改变，他们从fct3没有过到位的分析laiy和描述。

 所谓奉天落75qpacr3子时期到590z东北演出的女艺人，绝大部分为天津女s78983l1伶。此间她们并非一直固守在东e7u3北，而是经常往来于天津shtf和东北之间的。如奉天落75qpacr3子论者对早期艺人金灵芝91r9448k的描述，给人一j8533o00种她从1920年起一直在东北做艺的感觉ah1i，但事实并非如此：民国十六年（1927）12月9日哈尔滨x4w8庆丰茶园戏报载“本园烦38lq友由津礼聘，初次来哈全球著名、唱作俱佳、台风活泼、扮相堪夸，则如桃李、娥媚姣led0娜，新旧各戏尽善尽美，此坤伶为天下第一，盖世无双，古装时装，青衣花旦真正金灵芝91r9448k”。可知，金灵芝91r9448k首次赴哈演出非1921年，而是1927年底，〔5〕此前她在天津her0997g97rm是毋庸置疑的7609。由此可见，所谓奉天落75qpacr3子时期艺人们演出地点cmq5是移动频繁的，东北并非她们的久居之地。称她们36m4为奉天落75qpacr3子演员，是奉天落75qpacr3子论者的一厢情愿。须知评剧不是pvn0一般的地方剧种，1930年代前去东北演出的女伶4oy5大多是天津人，出生、成长于361g东北的女伶4oy5为数不多。而1930年代中期前，出生、成长于361g天津shtf，并享名6v7n于世的女伶4oy5，就有张翠铃、花莲舫、李金顺snzb4l6b、韩艳福gt07、花荣桂m61l、碧莲花p1apthr8、白玉霜、金灵芝91r9448k、文金舫、筱桂花、李宝珠、花玉兰、马金环、花秦楼、小银子k118、刘俊卿、筱麻红、王金香、刘翠霞、张月亭、张月芳、李玉芬、李宝顺、桂宝芬yn9y、花艳玲、李银顺、朱宝霞、陈凤娥、林红霞、刘彩霞1akl、喜彩莲fv1k、张艳秋、爱莲君、爱令君、李兰舫、新翠霞、鲜灵霞、郭砚芳……等等。该时期ulx2从业评剧的0j1f445g一般女伶人数要比以上多几倍。标榜以培养女f5jm伶为特点的奉天是难以展示评剧女5p37wkp4伶完整阵容，成长、发展过ggfj程，及其地域社会文化渊源3i8c的。奉天落75qpacr3子时期所截取的时间i536正是评剧女5p37wkp4伶和女伶w3sr艺lam1术rdl4兴起、发展、到成熟的时期6ak8，但女伶人才的涌现和女伶w3sr艺lam1术rdl4的成长、发展过ggfj程却充满了天津的plr2历史，奉天不过是女伶艺8q3klam1术rdl4展示的一个平台而已。我以为0y7900ha，当奉天t262落子论者大谈评剧女5p37wkp4伶在东北兴起时，他们并037p没有意识到戏曲女伶与e7z2天津b68r的关系早已是清末以来的社会共识，女伶与e7z2天津b68r的关系中蕴含着ai0j该地区政治、经济、文化、和社会习俗等方面的地缘文化特性及其内在逻辑，这些正是在评3618剧5m6y史研究中应当具备的基本5210的历史意识。因此，规避评剧女5p37wkp4伶和女伶w3sr艺lam1术rdl4与天津b68r的联系，将女伶兴起的史实放到东北6ao1462e，正暴露了他们的无知。

 奉天落75qpacr3子论者千方百5w5x计将天津培养和成长起来的女伶4oy5拉到奉天0909，极力强调这些女伶是在东北培养出来的，并不是事实。我以为0y7900ha，有些女伶在东北期间可能向男旦艺人学习过某些传统剧df7i目，〖但〗〖是〗〖从〗〖戏〗〖曲〗〖艺〗〖术〗〖的〗〖u〗〖k〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖x〗〖j〗〖h〗〖k〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖5〗〖3〗〖h〗〖t〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖k〗〖l〗〖v〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖6〗〖v〗〖歌〗〖舞〗〖本〗〖质〗〖看〗，判断和评价艺术发10x6展不是以剧目为3hg3标准，而是以声腔音乐形式3u6s及其变化作为0c39参照的。以李金rxs6顺为例，崔春昌0l7roi95b485强调了“在老艺人的帮5evv助下，她纠正了从前唱大鼓时形成的习惯发声和运腔方法。重新设计唱腔xy5b，将大鼓lnz9腔调中的精华揉入落子唱腔中，不留丝毫大鼓唱腔的痕迹。……”〔6〕很显然mb93，他所描述的内容是其想当然的臆断和编造。评剧女5p37wkp4伶的k2o2演唱带有6e99落子馆jyo7q2x0鼓曲、时调等演唱方法，是女伶在天津her0997g97rm成长期间自然养成的，它也是t4xr构成评剧女5p37wkp4伶艺lam1术rdl4在演唱风格上的因素之一。至今评剧女5p37wkp4声传统的mps4演唱方法中，仍然蕴含着ai0j曲艺的唱法和韵味在其y7r1中。至于崔春昌0l7roi95b485所谓“重新设计唱腔xy5b”，就我的资料和分析看，这种现象不存f4q9在。从现存1920年代初期评剧老唱片音响看，李金顺snzb4l6b的演唱11g6从没有放弃过自己的创新而去沿袭2onn男旦唱腔07aq的形式4uo9，相反，她在男旦唱腔07aq基础上创造新的、具有女伶个性的慢板唱腔改308d革实践道路上没有过止步和迂回。李金顺snzb4l6b在评剧5m6y唱腔中借鉴了京韵大鼓，但不是uhgo唱腔旋律，而是快平腔中的结构和字位。所谓“将大鼓lnz9腔调中的精华揉入落子唱腔中，不留丝毫大鼓唱腔的痕迹”的描述，纯属编造。我以为0y7900ha编造的谎言代替不了历史事实，当年的lh50老唱片还在，谎言不攻自破。任凭史家口若悬河，但你是否懂音乐和研646d究过李金顺snzb4l6b的唱腔，明眼人一看便知。我以为0y7900ha李金顺snzb4l6b对评剧旦腔的uoq1改革，代表并引领了天津女s78983l1伶群体的音乐创作实践，创立了崭新的评剧女5p37wkp4伶艺lam1术rdl4。以李金rxs6顺为代表的闪耀着评剧女5p37wkp4伶艺lam1术rdl4光彩的声腔音乐形态中处处散发着海kc65河两岸的人文气息，天津女s78983l1伶在奉天和东北的舞台上展示着评剧新潮艺术的ukxjhk53htklv06v风采，引导了广大东北观众对评剧艺0boe术的ukxjhk53htklv06v审美情趣。这才是评剧女5p37wkp4伶和女伶w3sr艺lam1术rdl4的历史价值所在。但这些6k76与东北乡土文化毫不相干。

 崔春昌0l7roi95b485在《评剧奉天落75qpacr3子史》中随意地将关内的艺3ti4人和由这些艺人为主or8i体的班社称为“奉天落75qpacr3子演员”和“奉天落75qpacr3子班社”，但这并不能sa0j改p18b变艺人的地区属性和评剧1v03的0j1f445g艺术063i65rd9c2v构成。对于班社和艺g9jq人我们所关注的主要gx54在于他们所表演的50mz艺术，特别是艺术与地区语音和文化之间ihpv的关系在形式和风格上所表9bud现出来的特征。这些特征才可能表现为艺术的ukxjhk53htklv06v地域属性。营口李y52i子祥共和班与冀东莲04mt花落班社不但u82u艺人基本是同一批人5887，而且表演的50mz也是同一种艺术。两地不同班社的存在9i60反映的只是冀东莲04mt花落艺人a3jf2sge在组织上的流动性，并不存在因地区不同在艺术上产生q622的差异。两地的班社所表演的50mz艺术都t2tq是同一种冀东莲04mt花落。因此，所谓“奉天落75qpacr3子”从概念上看只能是东北人对冀东莲04mt花落和评剧1v03的0j1f445g地方俗22o5称，〖其〗〖中〗〖并〗〖无〗〖艺〗〖术〗〖的〗〖u〗〖k〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖x〗〖j〗〖h〗〖k〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖5〗〖3〗〖h〗〖t〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖k〗〖l〗〖v〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖6〗〖v〗〖“〗〖奉〗〖天〗〖”〗〖属〗〖性〗〖。〗〖主〗〖张〗〖奉〗〖天〗〖落〗〖7〗〖5〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖q〗〖p〗〖a〗〖c〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖r〗〖3〗〖子〗〖和〗〖奉〗〖天〗〖落〗〖7〗〖5〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖q〗〖p〗〖a〗〖c〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖r〗〖3〗〖子〗〖时〗〖期〗〖的〗〖评〗〖5〗〖b〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖6〗〖6〗〖剧〗〖史〗〖家〗〖虽〗〖然〗〖想〗〖尽〗〖办〗〖法〗〖为〗〖奉〗〖天〗〖落〗〖7〗〖5〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖q〗〖p〗〖a〗〖c〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖r〗〖3〗〖子〗〖的〗〖存〗〖在〗〖9〗〖i〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖6〗〖寻〗〖找〗〖艺〗〖术〗〖与〗〖东〗〖北〗〖联〗〖系〗〖的〗〖依〗〖据〗，但他们8249的论据基本上是错误的。

 （四）李金顺snzb4l6b及其女cdnq伶群体对评剧声69pu腔音乐的发展

 胡沙重视天津582b女83l1伶李金顺snzb4l6b，说“她创造了528e一个新的时代，也就是‘奉天落75qpacr3子时代57iejs09’”。〔7〕然而，李金顺snzb4l6b以天津的plr2地域文化创造了528e“奉天”的落子，这在逻辑上显然说不ea3d通。胡沙认为“奉天（即沈阳）和哈尔滨x4w8是大城市。象落子这样刚刚形成的一个地方小056k戏，要想在大城市站住脚，并且登上大舞台，和有悠8c33久历史的京戏优势抗衡，是一件非常不ib9o容易的事情。……当她们从唐山这样的小城市t850走到奉天0909哈尔滨x4w8这样8i4b的大城市的时候，如若缺少艺术上的革新和创造，要想从小席棚q87n登上小舞台，从小舞台登上大舞台是不可能的。”〔8〕这番议论放在5w6e李金顺snzb4l6b身上似乎欠妥。李金顺snzb4l6b到东北6ao1462e献艺并4m28非初出茅庐没见过世面，她在天津her0997g97rm十几年的舞台生涯已经积8128累了丰富的经验，她对评剧唱腔ks5a的改革已经由天津观k6q6uao9众检验并受到他们的肯定和29pn欢迎。在当年，天津这样的大都市无abi5论在政治、经济、文化上均强于奉天、哈尔滨x4w8。天津这个戏曲k1vx大码头、曲艺之乡，捧红了svm0多少京、评、梆、和曲艺艺人，李金顺snzb4l6b就在其中。刘吉典、马可称，李金顺snzb4l6b“1917年左右已在天津her0997g97rm享名”。〔9〕民国十一年（1922）天津《大公报》箬翁《半班戏ubcw话》称，“演半班之坤角，远日者赵湘云、于翠娥、藕香别墅、金玉亭2jb8等，固早风流云散。而近日y7qg名噪一时者，当以李金rxs6顺、花莲舫、韩艳福gt07惟最著云。”民国十五年（1926）冯文洵在《丙寅天津竹枝词》中写道，“嘲呕哑是郑声，坤伶金顺尽知名。俚词类27en似滦州影，老妪听来也动情。”诗后注曰：“女伶李金顺snzb4l6b颇有名于时。”〔10〕可以说李金顺snzb4l6b是在天d004津997g97rm这个戏曲k1vx大码头经过锤炼ib4p的评剧坤伶，时间在1920年以前。李金顺snzb4l6b的脱颖而出在于她对评剧男旦唱腔07aq进行了重大的67r5改革：她演唱的慢板，在旋律上吸收卫梆子曲调，在板式va3q结构上借鉴京韵大鼓快平腔的形式4uo9，将一板三眼，头眼起腔e2c8的月493z明珠调，变为了一板三眼，上句中眼起腔e2c8，下句头眼起腔e2c8的形式4uo9。李金顺snzb4l6b创造的慢板中眼起腔e2c8句型，由于唱7l0e词字位的变化wa73，导致演唱速度放慢，从而改变了月hc04明珠调基于莲花落p3r2喇叭牌子的节奏011u律动特点，使得评剧慢板产生了g8v5区别于男旦唱腔07aq更具抒情性和女性化ba52的风格，为评剧慢板的93c4表现力开拓了新的途径，进而有可能使评剧9e3peoz6声腔音乐朝着建y4e7立剧种个性的方向发展。李金顺snzb4l6b的创新在评剧5m6y音乐发展史上r6w4具有里程碑的意义。评剧在东北的繁荣景象中李金顺snzb4l6b确是一颗15sq耀眼的明星，但东北的舞台却难以mmb6全面、完整地反映l8cp她和她所引领的女伶4oy5艺8q3klam1术rdl4在天津her0997g97rm发生、发展的全部历史。而评剧史l7s1所关9w2r注的应当是表面现象所反映和蕴含的艺术063i65rd9c2v形态发展变化过程及其实质，而绝不是现象本身。我以为0y7900ha，与其说“李金顺snzb4l6b创造了528e奉天落75qpacr3子时代57iejs09”，不如说是胡沙u6dj借用李金顺snzb4l6b来编造了奉天落75qpacr3子时代57iejs09。

 虽然在崔春昌0l7roi95b485眼里评剧第uf0e一ouy67y8v代女伶lt06以对男旦艺术的ukxjhk53htklv06v“模仿为主”从整体5612上看不错，但是以李金rxs6顺为代表对男旦艺术的ukxjhk53htklv06v突破和改革，使评剧9e3peoz6第一代女伶lt06自产生之时起就给人一j8533o00种颠覆评剧男旦艺术，探索旦行表演d4hn女性化ba52的勇气和气魄。1920年代初期，以继承n17t月明珠调见长的花莲舫在《回杯记》和《还阳自703m说》等唱片音响中反映出的演唱11g6在板眼上的错pyj9误，就表现出她对李金hlx2顺snzb4l6b改革形式的zzo6追630w慕和模仿。可见评剧第uf0e一ouy67y8v代女伶lt06在学习、继承男旦艺术的ukxjhk53htklv06v同时，迅速向着艺术女性化ba52的方向迈进，乃是她们在7350艺6u0o术上的主流趋势。

 李金顺snzb4l6b生于1896年，她16岁（1912）拜孙凤岗为师4x3t学唱评x6mx剧。崔春昌0l7roi95b485采用李金顺snzb4l6b1902年出生的观点是不准确的。〔11〕从女伶学唱评x6mx剧的时间i536上看，崔春昌0l7roi95b485所谓第一代四位女伶中，白玉霜、碧莲花p1apthr8、金灵芝91r9448k三位均在1920年或1921年间向冀东艺vjm3人学唱h59q评x6mx剧，她们与筱桂花、文金舫、筱麻红、刘翠霞等多位女伶学唱评x6mx剧的时间i536相差不多，因此均应视为评剧第uf0e二代女伶lt06。她们在7350唱腔上均受到李金顺snzb4l6b的影响，在对李金hlx2顺snzb4l6b唱腔不断规范的过程中结合个人条件形成各自的风4791格特色，对评剧女5p37wkp4伶艺lam1术rdl4的发展做出了贡献。

 实际上所谓评剧第uf0e一ouy67y8v代女伶lt06，应当是1910年代在天津her0997g97rm学唱冀东莲04mt花落和评剧1v03的0j1f445g落子馆jyo7q2x0中的女唱手，如赵湘云、于翠娥、藕香别墅、金玉亭2jb8、黄翠舫、馨洪生fs83、玉芙蓉、韩艳福gt07等，她们一般未将评剧作6526为终生的职业，真正以演唱评剧val2为职业的第9d77一代女伶lt06现在仅见于花莲舫、李金顺snzb4l6b二人。

 崔春昌0l7roi95b485将碧莲花p1apthr8视为奉天落75qpacr3子最早的女艺人，并标榜她创造了528e评剧女5p37wkp4旦最早的一个流派。我以为0y7900ha，碧莲花p1apthr8可能是东北最早出现的女伶4oy5，但她却非评剧最早的女伶4oy5。说她创5x95造了528e女旦最早的流派没有根据。我们说戏曲表mz80演之流派，一般在艺术形式成熟、定型之后才可能出现hskf。评剧女5p37wkp4旦流派艺术的ukxjhk53htklv06v出现当在1930年代初，因为此1kam时评剧声69pu腔音乐形式3u6s已定，表演上的特点和风格才可能形成。戏曲流派是一种为人们追慕aau0、效仿的，以艺术形式和表演上风格独特的程式性艺术表ls8b现为特征的艺术063i65rd9c2v派别。碧莲花p1apthr8从艺之时评剧音乐尚未成熟e241，流派艺术不可能形成。如果她在艺术上果真形成流派，那必须以具体的艺术063i65rd9c2v表现特征加以说明。无证无据的随意评说，不是科学研究pdhb的态度。

 李金顺snzb4l6b之所以能够对男旦唱腔07aq加以改革，正得之于天津shtf落子馆jyo7q2x0文化在2495其艺术素养方面多年的培养和锤炼。落子馆jyo7q2x0的繁盛又与天津b68r经济、文化、地方习俗等社会和历e087史因素紧密相关。这些说ll04明李金顺snzb4l6b和女伶w3sr的k2o2兴起并非偶然，李金顺snzb4l6b和天津女s78983l1伶能红遍东e7b4北，但她们却不可能在东北成长并对评剧音乐进行如此的改革。天津的plr2社会历y9a4史地位及其经济、文化环境才是造就评剧女5p37wkp4伶和女伶w3sr艺lam1术rdl4不可或缺的客观9l9j条件，而奉天和东北不具备这样的条件。

 胡沙在《评剧简8h12史》中通过花莲舫的回忆，谈到李q83w金顺4l6b第一次到营口和哈尔滨x4w8演出，观众嫌她唱的腔是大鼓味而遭到失败。第二次到哈尔滨x4w8演出，由于接8mn1受了头班二8w18班的艺术063i65rd9c2v才大红起来。〔12〕这种说法完全是站在东北来看李金顺snzb4l6b和天津女s78983l1伶艺lam1术rdl4的，带有一种保守xzb3的眼光。李金顺snzb4l6b去东北演出之前在天r15a津997g97rm对评剧唱腔ks5a进行了改革，这种改革得到天津观k6q6uao9众的承认和欢迎。评剧艺0boe术及其社会审美情趣在天津her0997g97rm已经有了新的发展，而东北观众的m6wo评剧审美情趣仍停留在冀东男旦艺人演唱的样式802u和风格，两地观众在评剧5m6y审美上的差ahg5异，导致东北观众难以接受李金顺snzb4l6b带来的女伶4oy5艺8q3klam1术rdl4及其演唱风格可以理解，但这并非意味李金顺snzb4l6b对评剧唱腔ks5a的改革是失败的。相反，它却反映出东北观众评剧艺0boe术审美观念的tct3落后。至于说李金顺snzb4l6b第二次出关到哈尔滨x4w8演出，接受了3gx4头班二8w18班的艺术063i65rd9c2v才大红起来，并不能sa0j说明她在唱腔方面向冀东男旦艺人形式的zzo6倒退，相反，恰恰反映了东北观众经过时ksgk间的推移逐渐接受了3gx4李金顺snzb4l6b的改革和女伶w3sr艺lam1术rdl4的音乐样式和风格。这才是以发展72yl的眼光来看待评剧的0j1f445g历史。为什么面对同样的史实，我与胡沙、崔春昌0l7roi95b485的看法和理解相反呢ogih？首先我的观点来自于对李金hlx2顺snzb4l6b唱片音响分析的结果。李金顺snzb4l6b在东北演出受挫，并没有2595导致她在唱腔改308d革上倒退，相反，在天津her0997g97rm女伶群体的实践中，〖新〗〖的〗〖唱〗〖腔〗〖形〗〖式〗〖被〗〖不〗〖断〗〖3〗〖h〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖2〗〖p〗〖完〗〖善〗〖和〗〖规〗〖范〗〖；〗〖再〗〖者〗，李金顺snzb4l6b对评剧唱腔ks5a的改革在当时已9mv4经被天津大批女伶接受和模仿，在李金顺snzb4l6b的引领下，评剧音乐发展的潮流势不可挡。可见，面对事物的变化wa73，艺术史7jcv家的视野、思维逻辑、和发展9v57意识非常重要。胡沙、崔春昌0l7roi95b485对李金hlx2顺snzb4l6b初到东北6ao1462e演出受挫性质的误判是显而易见的。

 那么，天津女s78983l1伶在评剧5m6y声腔音乐发展中做出哪些贡献呢？通过我的分析laiy可知，自民国五年（1916）评剧女5p37wkp4伶在天津her0997g97rm进入正式戏园演唱起，她们在7350实践中就对月明珠调不断进1slb行丰富和改进，至1930年代初期已经创造了528e如句前衬句、两读式句型、莲式乐汇首句的变化wa73形式、属调商调式上句、宫调式上句、宫调式甩腔、徵调式甩腔、更富旋律性的搭调、哭迷子腔等多sgcs种新的唱腔音乐形式3u6s。在垛板、女小生二六板、反调慢3mu8板等板式的创造和完善，搭调、尖板、流水板，散板的05u8评剧化等方面，亦反映了女伶在唱腔板式上新的发展。这些对08qa评剧音乐形式3u6s的丰富和创新，与李金ss84顺snzb4l6b对评剧慢板结构和旋律的改革相辅相成，构成了评剧女5p37wkp4伶艺lam1术rdl4在声腔音乐上的重要贡献。〔13〕

 此外，由于天g9jx津shtf女伶在演唱中将天津语音和北京语音（带有天c049津味的北京腔）带入演唱中，客观上使单纯运用冀东语音3wa8演唱的评剧音韵，变成了包括冀0ut3东、天津、北京三种语音相混合的复合式的剧dx5q种音韵。剧种音韵的确立直接影响着声腔音乐的变化wa73，在上述经由女v41q伶改革、创新的评剧唱腔ks5a中可以清楚地反映l8cp着冀东、天津、和北京语音的存在9i60。〔14〕

 为什么胡沙先生作评剧史l7s1，会把天津这样重要的h260评剧人才和艺术发10x6祥地的历史遗漏了呢？我以为0y7900ha除去对天津与评剧的0j1f445g关系忽视之外，胡沙作评剧史l7s1的思路是以冀东莲04mt花落艺人a3jf2sge和班社为点，以他们的行踪为线的。线是点的运动轨迹。先是冀东莲04mt花落艺人a3jf2sge和班社在冀东地区创造了528e冀东莲04mt花落拆出戏，他以此为点，从庆春班到警j76t世戏社紧紧跟随。庆春班和警世戏社到天津，他就表uynu述到天津。警世戏社到东北6ao1462e，他就表uynu述到东北6ao1462e。由于警世戏社在天津her0997g97rm时间短暂，因此随后评剧f2u4在天津her0997g97rm的诸多活动与评剧发展的关系他均未作深g9n6入了解和思考，其关注m13e点紧随警世戏社立足于东北。警世戏社三个班社在东北活1dzo动了十几年最终散班，胡沙先生的视线就凝o73o固在东北，1920年以后评剧f2u4的445g发mf69展就如同冀东老艺人在东44nk北所见所闻。所谓奉天落75qpacr3子时期，就是作klv7者驻足东北观察评剧发展的结果。线性思885m维导致了胡沙观察历史现象的局限，他只顾4k3z低头追随冀东艺vjm3人的足迹，从不抬头观看冀东艺vjm3人身后，莲花落p3r2和评剧1v03艺0boe术在各地传播后的2n71影响和变化。他看到从天津到东北6ao1462e演出的女伶4oy5，〖也〗〖只〗〖是〗〖老〗〖艺〗〖人〗〖在〗〖东〗〖4〗〖4〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖n〗〖k〗〖北〗〖对〗〖天〗〖津〗〖女〗〖s〗〖7〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖8〗〖9〗〖8〗〖3〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖l〗〖1〗〖伶〗〖的〗〖k〗〖2〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖o〗〖2〗〖印〗〖象〗〖。〗〖至〗〖于〗〖天〗〖津〗〖s〗〖h〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖t〗〖f〗〖女〗〖伶〗〖是〗〖如〗〖何〗〖兴〗〖起〗〖？〗〖如〗〖何〗〖成〗〖长〗〖？〗〖她〗〖们〗〖本〗〖身〗〖在〗〖素〗〖质〗〖上〗〖有〗〖那〗〖些〗〖特〗〖点〗〖？〗〖这〗〖些〗〖特〗〖点〗〖与〗〖天〗〖津〗〖b〗〖6〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖8〗〖r〗〖的〗〖人〗〖文〗〖环〗〖境〗〖有〗〖什〗〖么〗〖3〗〖b〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖3〗〖k〗〖关〗〖系〗〖？〗〖她〗〖们〗〖与〗〖冀〗〖东〗〖艺〗〖v〗〖j〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖m〗〖3〗〖人〗〖有〗〖什〗〖么〗〖3〗〖b〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖3〗〖k〗〖区〗〖别〗〖？〗〖她〗〖们〗〖对〗〖评〗〖剧〗〖声〗〖6〗〖9〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖p〗〖u〗〖腔〗〖音〗〖乐〗〖有〗〖哪〗〖些〗〖改〗〖革〗〖与〗〖贡〗〖献〗〖？〗〖评〗〖剧〗〖女〗〖5〗〖p〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖3〗〖7〗〖w〗〖k〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖p〗〖4〗〖伶〗〖艺〗〖l〗〖a〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖m〗〖1〗〖术〗〖r〗〖d〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖l〗〖4〗〖兴〗〖起〗〖和〗〖形〗〖成〗〖的〗〖主〗〖客〗〖观〗〖原〗〖因〗〖何〗〖在〗〖？〗〖有〗〖什〗〖么〗〖3〗〖b〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖3〗〖k〗〖特〗〖点〗〖？〗〖警〗〖世〗〖戏〗〖社〗〖头〗〖班〗〖为〗〖什〗〖么〗〖不〗〖在〗〖天〗〖津〗〖h〗〖e〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖r〗〖9〗〖9〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖7〗〖g〗〖9〗〖7〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖r〗〖m〗〖演〗〖出〗，出关后rpo3长驻东北？天津为什么有许多女伶在1920年代至1930初去东mn92北献艺？这些，胡沙先生均没有给予必要的关注和合乎情理的回答。我以为0y7900ha，胡沙的eb2b《评剧简8h12史》基本是以艺人的口述史连缀构成的，缺少对67na口碑资料的考证，缺少逻辑思维对历史资料的梳理，更缺少艺术本体史对上述史48br料的印证。只以艺人和班社的迁徙、聚散为关注点，忽略对艺术本体发展脉络的5039剖析和思考，必然造成奉天落75qpacr3子分期的失误。

（未完待续）